Antoni Muntadas parece un rockstar. Entra al Centro Cultural España y luce camisa y pantalones de jean, una chaqueta negra y lentes oscuros. En su mano lleva el tercer tomo de la serie Con/Textos, una antología crítica de sus trabajos, que en unos días presentará en ese mismo lugar. Pero eso no es lo único que lo trae a Uruguay. También vino a dar un taller, invitado por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FADU) y el CCE, sobre el “museo imaginario”.

En el carrete de su celular tiene muchas fotos de Montevideo: le gusta registrar los lugares que visita. Por ejemplo, tomó algunas fotografías de un edificio de Eladio Dieste, al que fue en una de sus tardes libres. Antes lo hacía con su cámara analógica, ahora lo hace con su iPhone. De hecho, durante la pandemia, documentó el cierre de Nueva York y sus calles desiertas con su teléfono. Publicó las fotos en una suerte de periódico llamado Locked/Closed, con textos de la española Beatriz Colomina, especialista en teoría de la arquitectura.

“Con los teléfonos se da un efecto raro, haces más fotos pero la gente las mira menos. Cuando hacías fotos analógicas se revelaban, las tenías en papel, la gente hacía álbumes, las guardaba. Esto ahora pasa a una caja de recuerdos. A veces busco una foto y encuentro otra que digo: ‘Wow, esta foto es interesante’. Es como cuando vas a la biblioteca, buscas un libro y el más interesante es el que tienes al lado”, reflexiona el artista conceptual en conversación con Galería.

Está en Montevideo desde hace algunos días y, después de pasar por Buenos Aires y su Barcelona natal, volverá en julio, para la exhibición de los trabajos de los alumnos del taller de la FADU y el CCE. La premisa está inspirada en el texto El museo imaginario, escrito por André Malraux, novelista, periodista y exministro de Cultura de Francia —a quien admira—. Sin embargo, su traducción favorita del título es la del inglés: Museum Without Walls. Le gusta imaginar un museo sin paredes, transparente. “¿Qué tendrías tú en un museo? ¿Un Goya, un cómic, una canción de Sonic Youth?”, pregunta con una sonrisa pícara, café mediante.

Mantones de Manila es uno de los proyectos más recientes de Muntadas. El trabajo cuestiona los vínculos coloniales y estuvo inspirado en el Galeón de Manila, la ruta comercial desde Filipinas hasta México que los españoles mantuvieron activa durante dos siglos.

La pregunta caracteriza a Muntadas. No solo cuando lo entrevistan —devuelve casi tantas preguntas como recibe— sino en sus obras. Le gusta interpelar las nociones preconcebidas. ¿Quién? ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Cuánto cuesta?, como se preguntaba en Public Space? Lost and Found, una exhibición en el Massachusetts Institute of Technology (MIT). En ella se cuestionaba “las dicotomías entre objetividad y subjetividad, entre lo público y lo privado”.

Sus proyectos abordan temas sociales, políticos y de comunicación, como la relación entre el espacio público y privado dentro de determinados marcos sociales o los canales de información y la forma en que son utilizados para censurar o promulgar ideas. Por eso, aprovechó su visita para dejarles planteada una pregunta a los montevideanos: ¿para quién?

“Acabo de hacer una intervención en 8½, de Pedro Livni. Es un espacio autogestionado, muy modesto. Es una vitrina, que no es ni un museo, ni una galería, ni un pabellón. Es un espacio que está entre lo privado y lo público, está protegido entre la ventana y la pared. Por eso se repetía la pregunta dos veces”, cuenta al mismo tiempo que muestra una foto en la que se ve el “¿PARA QUIÉN?” ploteado, en tipografía helvética, en el fondo del espacio y en el vidrio que lo separa de la calle. “Eso lo ve la gente en la calle y se pregunta: ‘¿Esto es arte? ¿Es un anuncio? ¿Es publicidad?’. Los artistas abrimos preguntas, no necesariamente las tenemos que contestar”, agrega.

A Muntadas le interesa sacar el arte al espacio público, que no sea una cuestión reservada a los museos y galerías. Le gusta cuestionar qué es el espacio público y qué es lo privado. Cuáles son las fronteras. Por ejemplo, en su visita anterior al CCE intervino parte de la fachada con un mensaje que ha acompañado varios de sus proyectos: “ATENCIÓN: LA PERCEPCIÓN REQUIERE PARTICIPACIÓN”. La frase interpelaba tanto al transeúnte como a la propia institución.

Por eso, no quiere que tomen el retrato para este artículo en el interior del edificio, prefiere salir, porque después de más de 50 años dedicándose a llevar el arte a la calle parece más que adecuado. Tampoco quiere que lo retoquen de forma digital. Quiere ser Muntadas en su sitio, en la calle. “Las personas que usamos la cámara somos muy conscientes de lo que es estar delante de la cámara”, explica luego.

De Antoni a Muntadas. Nació en Barcelona en 1942 y estudió Ingeniería Industrial, pero al poco tiempo se dio cuenta de que quería dedicarse al arte. Formó parte del colectivo Grup de Treball, que aportó “el debate artístico más radical que ha tenido lugar en Cataluña en torno a la práctica del arte”, según dijo Antoni Mercader, antiguo miembro, en un texto para la retrospectiva de Muntadas en el Museo Reina Sofía. En los 70 en España se vivían los últimos estertores del franquismo; Muntadas viajó a Estados Unidos y terminó por radicarse en Nueva York, donde aún vive. En 1977 comenzó sus investigaciones en el Center for Advanced Visual Studies del prestigioso MIT, donde dio clases durante décadas.

A lo largo de su carrera se ha encargado de plantear interrogantes, cuestionar lo establecido, despertar en los espectadores una reflexión crítica. “Lejos de las hegemonías de cada tiempo, Muntadas nunca se ha dejado seducir por las diversas crisis o por las modas de los diferentes medios. Su discurso, en cambio, tiende siempre a crear espectadores más conscientes, más abiertos al mundo. Para ello debe adaptarse a los objetos que han necesitado de análisis y crítica: el lenguaje, la televisión, la publicidad, Internet, el miedo como fenómeno social, la arquitectura y su relación con el poder, etc.”, escribe Manuel J. Borja-Villel, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Foto: Román Lores Riesgo, Joaquín Cortés

Mirar Ver Percibir, exhibida en el museo Reina Sofía en 2009, refleja el talento de Muntadas para traducir problemáticas del mundo contemporáneo en imágenes y palabras.

Su búsqueda por abrir preguntas lo ha llevado a explorar diferentes soportes y medios. Ha trabajado con el video, por ejemplo, en los proyectos On Translation: Miedo/Jauf y On Translation: Fear/Miedo documentando entrevistas de los dos lados de dos fronteras: Tarifa (España) – Tánger (Marruecos) y San Diego (Estados Unidos) y Tijuana (México). “Me interesó analizar el miedo como el hecho que ocurre antes o después de la violencia. No quería hablar de la violencia, me interesaba hablar de una cosa más psicológica que se da, que la frontera origina el miedo. Podría ser entre Palestina e Israel o en muchas otras fronteras. Pero yo creo que los dispositivos no se pueden repetir mucho porque acabas siendo eso, me convierto en el artista de las fronteras”, explica a Galería.

También lo hizo con experiencias sensoriales, instalaciones, collages, fotografías e incluso televisión, creando dos señales alternativas a la televisión estatal en España y con Internet como soporte —es considerado el padre del net-art en su país de origen—. Por ejemplo, en 1994 creó The File Room, un archivo con 400 casos de censura de diferentes partes del mundo, que sigue estando activo. “Lo veo vinculado al hecho de revulsivo. O más bien como un exorcismo, porque cuando eres censurado tienes que buscar una respuesta”, asegura.

Muntadas ubica esos proyectos dentro de cosmologías e inquietudes concretas en torno a diferentes temáticas que despiertan su interés, como las relaciones de poder, los medios de comunicación, el rol del artista y el arte en la sociedad contemporánea, las relaciones cambiantes entre lo público y lo privado, el consumismo y el miedo al “otro” como estrategia de control social.

Con más de 40 años de carrera, su lista de proyectos es casi interminable, tan amplia como asertiva. Y con 80 años, el artista conceptual no da señales de aminorar la marcha.

No se caracteriza por un soporte, sino que ha usado varios —o casi todos—. ¿Por qué? 

La diversidad de medios me interesa, yo empiezo la investigación y después decido cómo se va a hacer. Nunca empiezo por decir: “Voy a usar un vídeo” o “voy a usar un libro”. El espectro de los medios está allí y según el proyecto puedes escoger. Eso lo estamos viendo con la gente del taller, yo no quiero saber nada del “cómo”, primero es el “qué” y el “porqué”. Eso cae por su propio peso y ahí decides si tiene que ser un filme o una instalación.

No me caracterizo por un estilo, no lo tengo ni lo quiero tener. Creo que el estilo es una cosa formalista. Creo que sí me caracterizo por situaciones en las que el contexto tienen mucho que ver con el proyecto, sobre todo si hay una especificidad de espacio y de tiempo que lo hace contextual.

Sus obras llevan mucha investigación. ¿Qué rol juega el proceso en su forma de producir?

El proceso para mí es importante porque soy más de trabajar lentamente que rápido. A partir de una idea, de un concepto que me viene o una invitación a desarrollar un proyecto, hay un período clave que es el de investigación y research sobre el territorio que voy a trabajar. Territorio en el sentido de escenario, o de territorio mental. Esta fase es importantísima porque se trata de saber más de lo que quieres, y, aparte, no tratar de descubrir la rueda. Hay cosas que están hechas. Saber lo que no tienes que hacer o qué puedes ampliar, o lo que puedes completar, para un futuro proyecto. Pero no duplicar situaciones. Es indudable que para eso tienes que hacer tu research, primero en bibliotecas, después en Internet. Tristemente hoy la gente va a Internet primero antes que a la biblioteca.

¿Cuál es su biblioteca favorita?

Hay una biblioteca fantástica que se llama Picture Collection, cuando empiezo un proyecto voy allí. Es una sala de archivos, donde ponen nombres y con esos nombres hay folders con fotografía. Imagínate lo bestial y el lujo que es poder tomar cinco o seis folders de estos. Por ejemplo, cuando hice el trabajo Stadium busqué las palabras arena, circo, anfiteatro y más. La bibliotecaria te ayuda a encontrar el término correcto y te sientas a mirar imágenes. Es una motivación increíble.

¿Es un lujo el poder tomarse todo ese tiempo en la era de la inmediatez?

Sí, pero tengo que decir que trabajo en paralelo, no trabajo linealmente en un proyecto sino que puedo estar con cuatro o cinco proyectos en diferentes estadios. Uno puede estar al principio, como la propuesta que estoy haciendo acá para Montevideo, luego puede ser que tenga un proyecto como el del Sevilla que se está acabando, o el del Tasmanian Tiger en Australia que voy un 40%. Son diferentes velocidades, diferentes momentos y muchas veces ligados a contextos diferentes. Puedo ir o no ir, porque con la pandemia eso se ha restringido, pero formo equipos donde voy. Normalmente tengo un estudio base en Nueva York y otro en Barcelona, que trabajo con ellos, pero cuando voy al sitio creo un equipo. Son dos o tres personas que me informan, trabajamos en conjunto.

Hablando de procesos, lo primero es la investigación, luego el contexto de dónde se va a hacer el proyecto y hay formas que tomo de la sociología, que son las entrevistas. Me sirven mucho como trabajo de campo, me entero de las cosas. Una conversación con alguien que tiene una información y te la pasa es un método muy bueno para querer explorar algo que a lo mejor no lo encuentras en un libro.

Eso vuelve a sus obras casi en documentales

Hay trabajos que tienen sentido en el momento que los has hecho, porque a lo mejor era un momento de urgencia. Sobre todo si tiene un sentido social y político, la urgencia del momento es importante. Siempre digo que el Guernica es un trabajo que se entiende por la urgencia del momento en el que se hizo. Es time specific.

Trabajó mucho con los medios de comunicación masiva, específicamente con la televisión. ¿Qué era lo que le interesaba?

Tuve un período en los 70 y parte de los 80 en el que trabajé con la palabra media landscape, haciendo una analogía de “mirar por la ventana o mirar por la televisión”. Entonces hubo una serie de observaciones y proyectos en formas diversas en los que analizaba los medios. Sobre todo la televisión, porque era un momento en el que aún teníamos una esperanza de que tuviese una alternativa. Creé un prototipo de estación de televisión en Cadaqués y luego en Barcelona, donde vivía. No porque yo fuese a hacer una estación de televisión, sino para que vieran que se podía hacer una estación diferente, alternativa, en la calle, estilo guerrilla. Y esto contrastaba con tener una televisión de Estado. En estas estaciones se podía hablar en catalán, de problemas que no interesaban a la televisión oficial. Estas dos estaciones buscaban alternativas durante el franquismo. El trabajo tiene mucho que ver con la crítica a los medios, pero también con buscar alternativas, porque si no nos quedamos siempre en criticar.

Ahora muchas personas se informan por Internet en lugar de la televisión. ¿Cuál es su reflexión sobre ese asunto?

Hay un paralelismo entre la televisión e Internet, haberlas vivido como esperanzas y verlas convertirse en lo que son, productos económicos. La televisión por cable pensábamos que podía ser otra fuente de información, pero con el tiempo ves que las estaciones son puramente comerciales. Es telebasura. Por otro lado, Internet empezó como una esperanza, como la posibilidad de informarte, de saber con más rapidez, pero también hay una situación de que está controlada. Los artistas mostrando sus trabajos de forma gratuita. Yo siempre digo que la gente se tendría que reunir y hacer sus sistemas de distribución para no darles a los propietarios de estas empresas, Youtube, Vimeo y tal, su contenido. Hacer cooperativas. Lo que creo que es importante que te paguen por lo que haces. Si no, no se puede trabajar.

Por Alejandra Pintos para Revista Galería